Imagen, fotografía y productores franceses en México

Fernando Aguayo1

Las imágenes que usted puede consultar en este sitio fueron creadas a partir de fotografías que se encuentran resguardadas en diversos archivos públicos y privados. Estas imágenes digitales son reproducciones de esas fotografías. Cuando se dice que tal pieza tiene determinadas dimensiones y se encuentra en tal estado de conservación, nos referimos al objeto fotográfico patrimonial resguardado por dichas instituciones. Las imágenes digitales creadas con la ayuda de diversos equipos de cómputo que se pueden consultar en este sitio buscan relacionarnos con esos objetos fotográficos y con sus contextos de producción.

Para avanzar en el conocimiento de estos materiales fotográficos y para que este nos ayude a entender los procesos de su creación, así como otros fenómenos sociales, hemos iniciado un trabajo en varios sentidos. En primer lugar nos parece importante difundir las imágenes y lo que sabemos de cada uno de los objetos fotográficos. Estamos convencidos de que al permitir el acceso libre a esta información se pueden propiciar mecanismos de conocimiento efectivos y, lo que es más importante, generar conocimiento compartido.

En segundo lugar, hemos estudiado los objetos fotográficos en sí mismos. Los hemos medido, hemos transcrito cada una de sus anotaciones y exponemos todo lo que sabemos acerca de sus procesos de manufactura. Por último, se ha realizado una búsqueda en distintos acervos de imágenes con el fin de entender cómo se crearon estos objetos, cuándo y quiénes fueron sus productores. Los resultados de este trabajo se exponen a continuación.

Objeto e imagen

Las fotografías son objetos complejos y para entenderlos es necesario estudiar las diversas partes que los componen, entre ellos la imagen, tal vez la más seductora de estos componentes y bajo cuyos embrujos se han escrito tantos equívocos. Para que sea más clara esta argumentación se tomará como eje de análisis las fotografías de la colección Julio Michaud del Archivo Manuel Toussaint del Instituto de Investigaciones Estéticas (iie) de la unam y la relación que guardan con otros objetos fotográficos que se encuentran en otras instituciones; además se presentará una serie de imágenes a manera de ilustración de las afirmaciones aquí contenidas. En la primera de estas ilustraciones se muestra la fotografía MXIM-5-1-23 con sus diversas partes: la imagen; el soporte primario, que es el papel sensibilizado fotográficamente; el soporte secundario, y los distintos tipos de inscripciones (sellos y leyendas), tanto las realizadas en la época de manufactura de la pieza como las que se realizaron en épocas posteriores.

Es importante señalar que las fotografías de la colección Julio Michaud, que resguarda el iie, al igual que las fotografías de otros acervos, son objetos patrimoniales únicos y son, a su vez, objetos que guardan muchas relaciones entre sí. Investigar y explicar su peculiaridad y las similitudes que guardan con otros objetos fotográficos patrimoniales nos permitirá avanzar en el conocimiento del oficio de los fotógrafos y los editores de imágenes en el siglo XIX.

Los objetos más cercanos a los resguardados por el iie son otras fotografías que Julio Augusto Michaud, como editor, creó a partir de un mismo negativo en un programa específico de edición para su venta en el Álbum fotográfico: México pintoresco y artístico. Es difícil precisar cuántas copias de cada imagen realizó este editor, aunque sobreviven varias fotos resguardadas en diversos archivos públicos y privados, algunos en México y otros en distintas partes del mundo. Con esto podemos confirmar su manufactura a partir de matrices comunes, es decir, a partir de un mismo negativo y con soportes similares, lo que nos hace afirmar que estas imágenes corresponden a un proceso específico de edición.

Por ejemplo, la fotografía MXIM-5-1-23 del iie y la fotografía que resguarda el Archivo General de la Nación (agn, Gobernación, J. Michaud, Alamedas, Ciudad de México, núm. de inventario 1. Imagen MXIM-5-3-3) fueron impresas a partir del mismo negativo; tienen la misma imagen y hasta los mismos defectos provenientes de un negativo común (la mancha en la fuente en este ejemplo). Para el tema que tratamos es importante señalar que existen multitud de imágenes muy parecidas de los edificios y monumentos más importantes de la época, por lo que afirmar que distintas fotografías provienen de un mismo negativo debe ser algo que debe sustentarse. Por citar un caso, diremos que los archivos fotográficos y las publicaciones con temas de historia de la ciudad de México han publicado varias imágenes de la pieza prehispánica llamada Calendario Azteca o Piedra del Sol en la época en que ésta se encontraba empotrada en la torre poniente de catedral. Prelier lo registró en 1840; Désiré Charnay, en 1858; Alfred Briquet y Benjamin Kilburn, alrededor de 1873, y otras famosas firmas fotográficas como Gove & North y William Henry Jackson, hacia el final de su estancia en ese sitio. Al comparar estas imágenes nos damos cuenta que todas esas imágenes fueron realizadas con encuadres casi idénticos. Para diferenciar unas de otras se debe realizar un estudio del objeto, de la técnica fotográfica empleada por cada autor (Prelier daguerrotipo, Charnay papel salado, y albúminas los otros) y en varios indicios en la imagen: la firma estampada, el título o el número de imagen que le imprimió cada productor y, sobre todo, el análisis minucioso de la propia imagen.

Realizando este trabajo se puede concluir que la fotografía “Calendario mexicano” (MXIM-5-1-26 del iie) proviene de un negativo propiedad de la familia Romo Michaud, parte de esta pléyade de productores y preservadores del patrimonio fotográfico, entre cuyas pertenencias se encuentran algunos de los negativos con los que se imprimieron las fotografías que integraron el citado álbum. Como se indicó, un análisis cuidadoso de las imágenes casi iguales del Calendario Azteca producidas hasta 1885, año en que fue trasladada al Museo Nacional, nos permite encontrar las peculiaridades de cada una de ellas y la relación entre negativo y copia positiva.2

Las fotografías con la misma imagen que en un momento formaron parte del Álbum fotográfico: México pintoresco y artístico no sólo tienen su origen en un mismo negativo, sino que comparten otras características que las hacen parte de una producción de conjunto realizada por el editor Julio Augusto Michaud. Fueron manufacturadas en un mismo tipo de proceso (albúminas sobre papel delgado, colocadas en soportes secundarios del mismo tipo de cartón) y tienen varias inscripciones en común. En el ejemplo de las piezas MXIM-5-1-23 y MXIM-5-3-3, ambas poseen el mismo título inscrito con tinta en el soporte secundario: “Mexico = La Alameda” y presentan también el mismo gofrado (sello realizado a presión) con la leyenda: “JULIO MICHAUD. MÉXICO”, colocado en la parte inferior de la fotografía.

Como es fácil suponer, ambas fotografías, en tanto objetos, tienen una “historia” particular. A más de un siglo de haber sido creadas, su presencia en el mundo originó huellas peculiares en cada una de ellas, tales como manchas y otras marcas. Sin embargo, las diferencias más evidentes entre estas piezas son las huellas que generaron los propios archivos que las resguardan. La fotografía de la colección Julio Michaud del iie tiene anotado “No. de inventario unam-dgpu 08-719922”, mientras que la del acervo del agn “Julio Michaud/ C. P. S./ Ciudad de México/1/ Carpeta 1”, que señalan su condición de objetos únicos en sus respectivos acervos. En ambos casos estas inscripciones se encuentran en el reverso de cada ejemplar.

Otra diferencia significativa es el número que se incorporó en el soporte secundario junto al título, esos números no se corresponden ni con la caligrafía ni con el material empleado para indicar los títulos de las imágenes. El ejemplar del iie tiene el número “8” anotado con grafito, y el del agn un “96” marcado con un nada discreto color azul. Sin embargo, entre las piezas también existen otras diferencias producto del proceso específico de manufactura. Las medidas del soporte primario del objeto depositado en el agn son 17.5 × 11.8 cm, mientras que las del iie son 16.9 × 12 cm; en tanto que las medidas de los negativos propiedad de la familia Romo Michaud son 18 × 12 centímetros.

Al revisar las medidas de cada una de las fotografías que integran la colección Julio Michaud del iie descubrimos que estamos ante un conjunto de piezas que no tienen medidas únicas, sino que presentan variaciones de milímetros en sus dimensiones tanto en los soportes primarios como en los secundarios.3 Una primera hipótesis para explicar esta situación se orienta hacia el carácter artesanal de la manufactura de las fotografías y a la inexistencia de papeles “estándar” para imprimir las imágenes en el siglo XIX. Es importante dejar sentada esta diferencia entre la manufactura de papeles sin medidas precisas y la manufactura de fotografías con formatos específicos que se imprimen en esos papeles, porque más adelante se argumentará en torno a la existencia de diferentes formatos fotográficos como evidencia del empleo de diferentes cámaras, lo cual, a su vez, nos llevará a explicar algunos de los procesos de creación de esta colección.

Productores: fotógrafos y editores

En nuestra investigación desplegamos el rubro que tradicionalmente se conoce como “autoría” para reportar de mejor manera los procesos de creación. Queremos diferenciar, cuando esto sea posible, a los responsables de los registros fotográficos, de los procesos de edición de las imágenes.

Por ejemplo, la fotografía MXIM-5-1-13 del iie, en la que aparece la leyenda “México. Capilla protestante en San Francisco”, tiene la misma imagen que otra fotografía totalmente distinta. En 1858, Claude Désiré Charnay realizó un registro fotográfico de la ciudad de México y de algunos otros lugares. Varias de las fotografías obtenidas de ese registro fueron editadas en 1860 por Julio Michaud e hijo (es decir, por José Julio Michaud y Julio Augusto Michaud) en un conjunto denominado Álbum fotográfico mexicano.

Una de las fotografías que integran ese álbum de 1860 presenta la misma imagen que la pieza MXIM-5-1-13 del iie, pero con el título: “Puerta lateral de San Francisco” MXIM-5-4-1-15 (Subserie Biblioteca Nacional de Francia). La fotografía de Charnay fue manufacturada en una técnica denominada papel salado, la cual dejó de utilizarse en la década de 1860 por el uso cada vez más generalizado de los papeles albuminados. Las dimensiones de este papel salado son 30.4 × 42.7,4 en cambio las medidas de la pieza del iie, que es una albúmina, son 12 × 16.8 cm. En esa época los positivos fotográficos se obtenían por contacto, por lo que el tamaño del positivo era correspondiente con el del negativo. La existencia de una misma imagen, impresa en diferentes tamaños, nos lleva a la conclusión de que el editor Julio Augusto Michaud realizó un trabajo de reprografía (toma fotográfica de una fotografía) para editar la fotografía que se encuentra en la colección del iie.

Sin embargo, la cosa no para ahí, en el extremo inferior izquierdo de la citada fotografía MXIM-5-1-13 del iie aparecen las letras “ESTEL”, que es la parte final de la firma del fotógrafo Pestel que publicó esta imagen con el título “Vue du portail de San-Francisco a Mexico” en un formato tarjeta de visita.5 Este trabajo de reprografía no es un caso excepcional. Otras imágenes de Charnay fueron reprografiadas por diversos fotógrafos y editores, entre ellos Michaud y Merille, los cuales señalaban explícitamente que tanto la autoría de la imagen como la edición de la pieza les correspondían. Ejemplo de ello es la fotografía del claustro de la Merced que se encuentra en la Fototeca Juan C. Méndez, producto de una reprografía de Michaud a una fotografía de Charnay (MXIM-5-7-2). Michaud, Merille, Pestel, Charney (y parece ser que la lista se puede incrementar con nuevo ejemplares), franceses todos ellos y contemporáneos dedicados a la producción de fotografías, reprografiaron las mismas imágenes sin que, hasta donde se sepa, tuvieran algún conflicto.6 Sin embargo, queda por investigar la forma específica de esas relaciones entre productores de imágenes.

Otro ejemplo de esta cooperación lo tenemos en la imagen MXIM-5-1-64 del iie, con el título de “Aqueducto [sic] en las Cumbres”, su tamaño es 17.3 × 11.6 centímetros. Esta imagen es también una reprografía de la que aparece en otros objetos fotográficos, por ejemplo la editada por C. Pellandini con el título “Cumbres de Maltrata”. Uno de estos ejemplares está resguardado por la Fototeca Nacional del INAH con número de inventario 465693, en el que aparece la firma del conocido fotógrafo Alfred Saint Ange Briquet. Esta misma imagen también se encuentra en una fotografía propiedad del señor Ildefonso Acevedo y sus dimensiones son 25 × 19 cm (MXIM-5-5-23).

La mayoría de las veces Julio Augusto Michaud hizo sus reprografias replicando la imagen original tal cual, en otros casos la única modificación era colocarle una mascarilla ovalada. Así sucede con el ejemplar anterior de la “Cumbres de Maltrata”. Sin embargo, en contadas piezas, Michaud editó la imagen original transformándola. Por ejemplo, la fotografía del “Panteón de San Fernando” (MXIM-5-1-32) del iie fue editada en formato vertical a partir de una imagen horizontal en la que existe mucha mayor información del citado panteón (imagen propiedad de la familia Romo Michaud). Como se indica más adelante, en varias ocasiones los autores de las imágenes realizaron registros fotográficos con un encuadre casi idéntico en distintas épocas. Afirmamos que Michaud, como editor fotográfico, seleccionó un detalle de la imagen de una pieza preexistente, y no generó un registro fotográfico distinto porque existen detalles en ambas imágenes que resulta imposible reproducir idénticamente en posteriores tomas.7

Indicios de un trabajo distinto de edición de imágenes los tenemos en la fotografía MXIM-5-1-57 del iie, con título “Puente de San Alejo”. En este caso, la imagen fue publicada en forma de litografía en los ejemplares del periódico El Domingo del 18 de agosto de 1872. En esa publicación el crédito fotográfico se le asigna al mismo Alfred Briquet y el litográfico a J. Villasana. Publicaciones periódicas y varios libros de la época incorporaban las imágenes que se encuentran en la colección Julio Michaud en sus páginas, y gracias a ello se pueden rescatar datos de la autoría, fechas de registro, descripciones de lo registrado y hasta intenciones en la creación de las imágenes, como es este caso del “Puente de San Alejo”. En otros casos, las fotografías fueron litografiadas y publicadas años después borrando su relación con el registro original, como ejemplo véase la reproducción de la fotografía “Panteón de San Fernando” (MXIM-5-1-32) que apareció como litografía en la conocida obra de Rivera y Cambas México pintoresco artístico y monumental.8 No es un caso único, existen multitud de grabados publicados en México y diversas partes del mundo en los que la relación con el registro fotográfico se ha roto.

En nuestra búsqueda por diversos archivos, nos encontramos que en diferentes épocas Alfred Briquet realizó registros fotográficos de los mismos sitios que podemos ver en la colección Michaud del iie. Más aún, Briquet hizo estos registros encuadrando cuidadosamente casi de la misma forma en esas épocas distintas. Por ejemplo, la fotografía ya citada del “Puente de San Alejo” del iie con número MXIM-5-1-57 se puede confundir fácilmente con otras que resguarda la Fototeca Nacional (entre ellas la que tiene el número de inventario 456569) y con una más que se encuentra en la colección Ildefonso Acevedo (MXIM-5-5-3).

Las fotografías de la Fototeca Nacional y la de la colección Acevedo fueron impresas a partir del mismo negativo. Ambas son diferentes a la que resguarda el iie debido a que fueron tomadas en tiempos distintos. El encuadre de la imagen que vemos del puente y el paisaje a su alrededor es el mismo, incluso diríamos casi idéntico, hasta el boquete en la barda, que seguramente resguarda el camino carretero. Sin embargo, los detalles de la vegetación, las piedras y el agua que corre nos permiten ver que se trata de imágenes distintas, impresas en diferentes objetos fotográficos, aunque con similar encuadre.

Este mismo caso se presenta en la imagen del puente del Chiquihuite, con una variante más. Se vuelve a presentar un cambio en la vegetación entre la fotografía que editó Julio Michaud (MXIM-5-1-68) y la que existe en la colección de la Fundación Cultural Televisa, en formato rectangular.9 Ambas fotografías tienen una composición similar, pero el tiempo en que se realizaron fue distinto; meses de diferencia entre una toma y otra, o cuando mucho un par de años, no más.

Si a la comparación de estas fotografías añadimos otra más del puente del Chiquihuite, que existe en la colección Ildefonso Acevedo (MXIM-5-5-14), tendremos un caso distinto: el de la construcción de una serie fotográfica que revela cómo, en un mismo momento, Briquet hizo, por lo menos, dos tomas diferentes utilizando el mismo equipo fotográfico.

La mujer que aparece en la parte inferior derecha de las fotos de formato rectangular se ha movido. En una de las imágenes se encuentra en la sombra mientras que en la otra toma aparece cómodamente recargada en una pequeña barda, para salir en la imagen a plena luz. Lo mismo ocurre con el hombre que vemos en ambas imágenes, en una de ellas tiene junto a sí a un niño, en la otra lo carga para posar en familia. Volvemos a percibir una diferencia de tiempo, pero esta vez se trata de un pequeño instante, el necesario para preparar una segunda toma, tiempo en el que se da el reacomodo de los sujetos que vemos en las imágenes, y esto lo interpretamos como la constitución de una secuencia fotográfica. Existen otros ejemplos de secuencias y series, uno de ellos la componen los primeros cuatro ejemplares de la colección Michaud del iie. Reconstruir estas series a partir de imágenes hoy dispersas en acervos que desconocen esa relación es de suma utilidad para estudiar diversos procesos sociales con ayuda de la fotografía.

Por último, diremos que en la búsqueda de otros objetos fotográficos relacionados con la colección Julio Michaud del iie, nos encontramos con que algunas imágenes casi iguales fueron registradas en el mismo momento por dos cámaras de diferente formato. De esta forma fue captado el Zócalo de la ciudad de México por la fotografía CMICH4 (medidas 17.3 × 11.3 cm) casi en el mismo instante que la toma impresa en una tarjeta estereoscópica en resguardo de la Fototeca Nacional (466498).

Resumiendo, hasta el momento esto es lo que sabemos de los procesos fotográficos de la colección Julio Michaud del Archivo Manuel Toussaint del Instituto de Investigaciones Estéticas (iie) de la unam:

1. Se trata de un grupo de objetos que fueron manufacturados como un conjunto, y por ello existen otras fotografías que salieron del mismo negativo y fueron editadas de la misma forma.
2. Sabemos también que varias fotografías de esta colección son reprografías realizadas a partir de otros objetos fotográficos preexistentes.

Existen imágenes que no son iguales pero sí muy parecidas porque:

3. Los fotógrafos, como autores de la imagen, hicieron varias tomas en un mismo momento. Las diferencias, entre una y otra, fueron el resultado del tiempo que se requiere para preparar nuevamente el equipo fotográfico y realizar la toma.
4. Los fotógrafos hicieron diferentes registros de un mismo sitio, en distintos momentos, con diferencias de meses, años o décadas después, buscando un encuadre similar al de la toma anterior.
5. Encontramos también que las imágenes que aparecen en estas fotografías se representaron en otros objetos, por ejemplo en litografías de la época.
6. Y fotografías distintas son parecidas porque fueron tomadas casi en el mismo momento, por cámaras de diferentes formatos.
7. Los productores de imágenes construyeron series fotográficas, algunas de las cuales fueron incluidas en sus álbumes, mientras que en otras ocasiones las imágenes construidas en un mismo momento fueron separadas atendiendo a los fines perseguidos por los editores.

Profundizar en estas hipótesis acerca del trabajo de registro y edición fotográfica de la segunda mitad del siglo XIX, en estos “casos” o tipologías, sin duda nos ayudará a entender mejor nuestro patrimonio fotográfico.

La reconstrucción del conjunto de la producción de los fotógrafos y de los editores del siglo XIX es un trabajo de investigación histórica todavía pendiente; poner en línea la Fototeca Digital Fotógrafos Franceses en su segunda versión y señalar las relaciones que guardan con otros objetos fotográficos patrimoniales que se encuentran en diversos acervos es iniciar un paso en ese largo camino. En esta fototeca aparecen las imágenes de las colecciones Julio Michaud que resguarda el Instituto de Investigaciones Estéticas, las fotografías de Désiré Charnay de la Mapoteca Manuel Orozco y Berra, la Biblioteca Nacional de Francia y el Getty Research Institute, además de la colección Ildefonso Acevedo con imágenes de Alfred Briquet y algunos ejemplares del Archivo General de la Nación, la Fototeca Juan C. Méndez y del acervo particular del señor Alfonso Chávez Romero. Más adelante se incorporarán grabados y litografías de la Hemeroteca Nacional de la unam y la Biblioteca Ernesto de la Torre Villar del Instituto Mora.

Este sitio web no se ofrece como una investigación cerrada, más bien se plantea como un mecanismo de colaboración para analizar la información presentada y también para discutir las hipótesis de trabajo con las que se organizó dicha información. Esperamos que los archivos públicos de distintas partes del mundo contribuyan con ejemplares que enriquezcan el conocimiento que se tiene sobre los fotógrafos y editores franceses que crearon y trabajaron con imágenes de México en el siglo xix; asimismo, que colaboren con observaciones críticas para darle un mayor sustento a las hipótesis de trabajo.

En un principio se trabajó exclusivamente con la producción de Julio Augusto Michaud resguardada por el Instituto de Investigaciones Estéticas, pero la investigación nos codujo a otros editores y fotógrafos, así como a otros acervos. Por eso vemos este sitio como el inicio de un trabajo más amplio de colaboración entre investigadores de distintas disciplinas e instituciones que resguardan acervos patrimoniales, cuya herramienta básica es el Sistema de Información para Archivos de Imágenes que venimos desarrollando y sobre el que corre este sitio. De darse una colaboración generalizada, la preservación de los objetos patrimoniales de cada acervo en sus respectivas instalaciones se complementará con la construcción de acervos digitales de imágenes y de datos comunes a los que tendrá acceso público, por lo que serán un medio eficaz para incrementar el conocimiento compartido socialmente.

1 Profesor-investigador del Instituto Mora. Este texto es parte de una investigación más amplia próxima a publicarse. Comentarios a faguayo@mora.edu.mx.

2 En nuestro caso, ambas imágenes tienen un rastro del papel con propaganda que estuvo pegado al lado izquierdo del Calendario Azteca, además de las sombras de la luz que éste produce y el deterioro en el negativo trasmitido a la imagen positiva en la parte inferior.

3 Para el caso de las fotografías de la Alameda citadas líneas atrás, las medidas del soporte secundario en la depositada en el iie-unam son 23.2 X 20.7, y 22.3 X 17.4 cm. para la del agn.

4 La imagen de Charnay fue publicada en el libro Luz y tiempo, 1995, vol. 1, p. 238; Debroise señala que las dimensiones de la pieza son 52 X 76 cm, aunque seguramente se refiere al soporte secundario (Olivier Debroise, Claude Désiré Charnay, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Instituto Nacional de Bellas Artes/ Centro Cultural Santo Domingo, 1989).

5 Past to Present. Emperor Maximilian’s Mexico in Photographs. French Intervention in Mexico, 1862-1867, en http://www.past-to-present.com/maximilian.cfm. Consultado el 23 de mayo de 2007.

6 Michaud y Merille editaron una conocida imagen atribuida a Charnay con los títulos “Marchand d’ustensiles en terre du pays” (Michaud) y “Marchand de casuele, trastes” (Merille, imagen 15MER351 propiedad de Julio Romo Michaud).

7 En ambas imágenes del “Panteón de San Fernando”, las formas de la vegetación y las sombras producidas nos sirven de referencia. Un ejemplo más contundente de este trabajo se encuentra en la pieza “Guadalupe, El Pozito” (imagen CMICH017 del iie), fotografía con dimensiones de 11.2 x 16.4 cm. Aquí, Michaud hizo su labor de edición a partir de una fotografía de la capilla del Pocito en la Villa de Guadalupe, que se encuentra en los acervos de la Dirección General de Culturas Populares e Indígenas, que es una fotografía horizontal con medidas de 21.8 X 16.4 cm, a partir de ella Michaud hizo una selección de esa imagen para producir una pieza vertical. En este caso, la persona que se encuentra al pie del edificio religioso en ambas imágenes no deja lugar a dudas acerca del trabajo de reprografía. En cambio, un ejemplo de registro realizado en distintas épocas lo tenemos en una fotografía de la iglesia del Pocito con un encuadre casi idéntico al de la fotografía de la Dirección General de Culturas Populares e Indígenas que se encuentra en los acervos de la Universidad Iberoamericana. Imagen “Villa de Guadalupe”, publicada en Matabuena Peláez, Álbum: la capital de México 1876-1900, México, uia, 2000, p. 5.

8 Manuel Rivera Cambas, México pintoresco artístico y monumental, 1880, t. I, frente a p. 379, Biblioteca del Instituto Mora.

9 Esta fotografía fue publicada en el libro Luz y tiempo, 1995, vol. 1, p. 187. Existe también una copia de esta fotografía en el Museo Real del Ejército, Bruselas, la cual fue publicada en Arturo Aguilar, La fotografía dante el imperio de Maximiliano, México: iie-unam, 2001, p. 135.